Фейт Штосс

Главная » Статьи » Знаменитые скульпторы

Фейт Штосс
Фейт Штосс

     Сколько споров вызвало происхождение скульптора! Немцы хотели видеть его немцем, поляки — поляком. Своего рода иронией судьбы оказался тот факт, что сведения о немецком происхождении Штосса были найдены польским учёным. Документ 1502 года называет местом происхождения Штосса город Хорб. Большинство исследователей считает, что речь идёт о городе Хорб на Некаре в Швабии.

Точный год появления на свет художника неизвестен Составитель биографий нюрнбергских ремесленников Иоганн Нойдерфер, лично знавший Штосса, утверждает, что тот прожил 95 лет, то есть родился в 1438 году. Более поздний источник указывает 1447 год. Даже если придерживаться последней даты, художник дожил до весьма преклонных лет, ибо дата его смерти точно засвидетельствована — 22 сентября 1533 года.

Фейт Штосс скорее всего прошёл обучение в Швабии или в районе Верхнего Рейна. Его талант расцвёл в польском Кракове. Он был настолько самобытен и могуч, что, в сущности, положил начало расцвету польской скульптуры на рубеже XV–XVI веков.

В 1477 году Штосс переехал из Нюрнберга в Краков. Но первая и наиболее грандиозная его работа — главный алтарь церкви Марии в этом городе — труд зрелого мастера. И даже если принять самую позднюю дату рождения, названную в источниках, то в Краков Штосс приехал уже тридцатилетним, вполне сложившимся человеком.

Ему предстояла очень большая и ответственная работа. Общая высота алтаря равна тринадцати метрам. С распахнутыми створками его ширина достигает без малого одиннадцати метров. Размеры короба 7,25x5,35 метра, высота фигур в нём достигает 2,8 метра. Конечно, не всё в алтаре сделано руками Штосса. Ему помогала большая мастерская. Но общая концепция, главные статуи, часть рельефов принадлежат ему. По всей вероятности, он же и раскрашивал статуи.

В течение двенадцати лет алтарь был главной работой Штосса и его мастерской. В 1486 году он был в основном завершён. Несколько раз мастер уезжал по делам из города и поэтому довёл свой исполинский труд до конца лишь в 1489 году.

Алтарь посвящён, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с двумя парами створок, пределлой и надстройкой. По сравнению с другими современными ему алтарями он не слишком богато украшен орнаментальной резьбой. Надстройка невысока по отношению к размерам короба и довольно проста по построению. А пределла настолько мала и мелкофигурна, что воспринимается скорее как подставка.

По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде предстаёт сцена Успения Марии. На боковых створках — горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится чёткая программа триумфа Марии. На будничной стороне — скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших страдания Богоматери. В центре праздничной стороны — смерть Марии и принятие её в небеса. В надстройке — «Коронование Богоматери». Аккомпанементом служат изображения «Радостей Марии» на боковых створках.

Это самостоятельное и своеобразное произведение алтарного искусства, знаменующее высший расцвет сооружений этого типа севернее Альп. Штосс решительно порвал со старым и в первом самостоятельном своём произведении занял основную часть короба сценой, насыщенной драматическим действием.

При внимательном рассмотрении обнаруживается чёткая композиционная система центральной части алтаря. Средняя ось определяется группами вверху короба и в надстройке. Сцена Успения также подчинена законам симметрии: Мария, держащий её апостол и апостол со сцепленными пальцами находятся на средней оси. По бокам этой группы расположились по две фигуры на первом плане, а ещё двое взирают на Марию через плечи апостола в центре. На заднем же плане привлекают внимание две профильные фигуры. Таким образом, скульптору удаётся сохранить достаточно определённую симметрию в расположении фигур главной группы.

    «Штосс, — отмечает М. Я. Либман, — стоял перед сложной задачей — разместить тринадцать действующих лиц в довольно плоском коробе алтаря. К тому же фигуры трактованы в полном объёме, а не в виде рельефов. Нельзя было углубить короб, ибо фигуры заднего плана потонули бы в мраке. И скульптор нашёл простой, хотя и необычный, выход из положения. Полностью оказались вырезаны фигуры Марии и пяти апостолов на переднем плане. Остальные, поскольку они всё равно частично закрыты фигурами, стоящими впереди, вырезаны в той части, которая видна зрителю. Этот приём дал Штоссу возможность расставить максимальное количество действующих лиц на минимальном пространстве.

    Как и в других развитых створчатых алтарях, композиция в коробе господствует над остальными элементами. Но если в алтаре св. Вольфганга мы отмечали независимость живописных створок от резного центра, то здесь и короб и створки украшены скульптурой. Поэтому в Краковском алтаре не чувствуется разрыва между статуями в центре и рельефами на створках. Их связывают также единая цветовая гамма и сходные резные „пологи". К тому же рельефы праздничной стороны высокие и приближаются по степени выпуклости к круглым скульптурам в коробе.

    Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы на первом плане — скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз — вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приёму Штосс прибегает неоднократно в рельефах алтаря. Таким путём художник ускоряет работу, ведь процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».

Но была и другая причина, из-за чего Штосс прибегает к заполнению фонов живописью. Штосс принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравёром на меди. И нет ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его творчестве временами стирались.

Рельефы Штосса превращаются в своего рода «выпуклые картины», чрезвычайно красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе со Штоссом над алтарём трудились также подмастерья и помощники. В 1489 году алтарь церкви Марии был торжественно освящён.

После смерти короля Польши Казимира IV в 1492 году Штоссу заказали надгробие властелина. Скульптор уже имел опыт работы в камне. Около 1491 года он исполнил большое, более чем в натуру, «Распятие» в церкви Марии, высеченное из песчаника.

Надо отметить лаконичность изобразительных средств и предельную ясность по рисунку и объёмам этого надгробия. Казимир облачён в мантию, которая ложится редкими, но очень выразительными складками. Край мантии энергично загнут вверх, словно он поднялся от дуновения ветра. Подобное движение мантии с наибольшей силой воспринимается с основной точки обзора — справа у ног фигуры. Этим удаётся создать особое, патетическое, звучание.

Несмотря на то что ещё трижды Штосс выполнял надгробия, это так и осталось лучшим.

Двадцать лет провёл Штосс в Польше. И за эти годы он не только создал грандиозные произведения, но и обновил местную школу скульптуры. Работы, так или иначе связанные с его стилем, сохранились по сей день не только в Кракове, но и далеко за его пределами. Влияние Штосса распространилось по всей Средней Европе: Чехии и Словакии, Венгрии и Трансильвании. Мощный талант Штосса вызвал к жизни многочисленные подражания.

Весной 1496 года Штосс снова в Нюрнберге. Расцветающий культурный центр даёт новый шанс мастеру показать свои способности. И он не упускает такой возможности.

В 1499 году он создаёт ансамбль произведений по заказу патриция и сборщика податей Пауля Фолькамера. Он был установлен в восточном хоре церкви Св. Зебальда. Уникальное во многих отношениях сооружение состоит из трёх каменных рельефов и двух деревянных статуй на каменных консолях и под каменными же балдахинами.

Здесь довольно отчётливо выражены жанровые элементы Сама тема трактована как трапеза, где апостолы больше заняты едой и питьём, чем словами учителя. Фигуре Христа и спящим апостолам присущи тяжесть и мощь, известные ещё по статуям в коробе Краковского алтаря.

Нюрнберг, значительный торговый город, предоставил Штоссу возможность торговать и спекулировать. До поры до времени рискованные торговые операции Штосса удавались, пока в 1500 году он не вошёл в компанию, как потом оказалось, с нечестными людьми. В 1503 году Штосс стал банкротом. Чтобы возместить потерю денег, он подделывает долговую расписку своего бывшего компаньона. Подлог был страшным преступлением. Наказание — смертная казнь. По сравнению с этим Штосс отделался пустяком. Его клеймили и запретили без разрешения городского начальства покидать стены города. Но Штосс неожиданно бежал к зятю в Мюннерштадт.

Позднее художник всё же возвратился в Нюрнберг и отдал себя в руки правосудия. Его сажают в тюрьму, но в итоге совет города реабилитирует Штосса. Долгие годы художник выясняет отношения с должниками и кредиторами. Почти восьмидесятилетним стариком он предпринимает в 1526 году путешествие во Вроцлав, чтобы ещё раз попытаться поправить свои финансовые дела. Однако смерть жены заставляет его вернуться обратно.

В документах того времени скульптора упоминают не иначе как «беспокойного и нечестивого бюргера», «помешанного крикуна». Так в общественной жизни Штосс становится изгоем. Хотя фортуна благоволит к нему, и за сравнительно короткий срок он не только восстанавливает состояние, но и приумножает его.

Как художник он по-прежнему оказывает несомненное влияние на искусство своего времени. В конце жизни Штосс создаёт два шедевра — «Благовещение» в хоре церкви Св. Лаврентия и так называемый Бамбергский алтарь.

«Благовещение», прозванное впоследствии «Ангельским приветом», представляет собой грандиозное украшение паникадила. Как пишет М. Я. Либман:

    «Группа „Благовещение" вырезана из дерева, раскрашена и обильно позолочена. Её размеры огромны: 3,7x3,2 метра. Но соотношения её с пространством хора и высотой расположения найдены безукоризненно. Группа кажется лёгкой, парящей в пространстве, драгоценностью среди прочих украшений церкви…

    …Над „Благовещением" прикреплено металлическое кольцо в виде короны, с которого свисала занавеска, закрывавшая в обычные дни группу со всех сторон. Её отдёргивали лишь по праздникам. Иными словами, „Благовещение" Штосса по значению приравнивалось к праздничной стороне алтаря, которую тоже показывали только в торжественные дни. В этом смысле произведение Штосса представляет собой новацию…

    …В соответствии с иконографической программой всему произведению присущ возвышенный, триумфальный тонус. Статный юноша Гавриил в роскошном облачении диакона торжественно произносит сакраментальные слова благой вести. Значение слов он подчёркивает жестом руки. Это не коленопреклонённый паж, который с опущенными глазами обращается к Деве Марии, а глас воли Божьей. И Мария, хотя и прикрывает стыдливым жестом грудь и чресла, не является той испуганной и смущённой служанкой Бога, как её чаще всего изображали. Эта красивая и в чём-то даже чувственная женщина с достоинством царицы выслушивает обращённые к ней слова. Стихарь Гавриила и плащ Марии уподоблены мантиям, поддерживаемым сзади ангелами.

    И ещё один момент. „Ангельский привет" парит в центре зального хора церкви. Он господствует в помещении также в силу своих размеров. Ничто не спорит с ним: киворий Крафта прижимается к столбу, паникадило находится где-то у ног группы, статуи у столбов, „Распятие" самого Штосса на алтаре — мелки. Вот это доминирующее положение огромных фигур несёт в себе также новое понимание организации пространства».

Последнее большое произведение Фейта Штосса — алтарь Марии — создано по заказу сына художника, Андреаса. В Бамбергском алтаре поражает богатство пластического языка скульптуры. Штосс действует смело, разворачивая динамическую композицию на зрителя и от него.

Этот алтарь художник сделал без посторонней помощи всего за три года (1520–1523)! Ни преклонный возраст, ни бурная жизнь не повлияли на талант Штосса.
Рейнгольд Глиэр
Тайна Египетских иероглифов
Страна Куш
Собор Покрова на Рву (Храм Василия Блаженного)
Жан-Батист Камиль Коро
Николай Николаевич Ге
Категория: Знаменитые скульпторы |
Просмотров: 525